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新罗山人花鸟画初探——徐家昌
发布日期:2011/9/14
    华喦原字德嵩,改字秋岳,号新罗山人,福建上杭县白沙村华家亭人。生于康熙二十一年(1682),卒于乾隆二十一年(1756)。在他长达60年的创作生涯中,画出了大量的花鸟、山水与人物作品,在中国绘画史上增添了一笔绚丽的色彩。
    清代康熙、乾隆时期,政治局势相对稳定,华喦主要活动的杭州与扬州更是当时文化与经济的中心,手工业与商业发达,文化气氛比较浓厚,为书画艺术的发展创造了良好的条件。但当时正是“四王”以正统的面目在画坛独占优势,华喦作为扬州画派的一员,竭力摆脱模古、泥古画风的桎梏,力图真实地描写自然,主张创新与个性的解放,並在创作中实践这一继承、探索、革新的道路。
    花鸟画的表现形式在双勾填彩与泼墨写意之外,就是一种介乎两者之间,既有工笔之细腻形态而又具写意之简洁笔致的、即是兼工带写的小写意画法,这一画法从南唐徐熙的“落墨法”已经初露端倪,经元明两代的努力,尤其是周之冕创勾花点叶法已初具面目,华喦即是将此画法推到了更臻完美的境地。
    清初恽格寿平在花鸟画坛独树一帜,以北宋徐崇嗣没骨法为归,将勾线填色的工整画风解脱成轻松明快的格调,改层层晕染为简练活泼的点染,充分发挥水色在熟纸(或矾绢)上流动而出现的变化,成为常州派的首领。华喦在中期以前受他较大的影响,从中国美院藏绢本牡丹中堂即可看出,他对南田没骨法的领会是令人惊奇的,用粉笔蘸胭脂点出的花朵,用轻松的笔调表现叶的飘拂翻动,充分显示出恽画的特点,但就是在这幅完全倾倒于恽派艺术的作品中,我们也可以明显感觉到他笔中所具有的那种郁勃之气,尤其是枝干、石块、细草的用线凝炼自如,墨色饱和而富有流动之变,笔致外柔而内刚,形象也更为痩劲,而绝无一点纤弱。南天称写生正派,他的细腻敏感的笔触与他对自然景物的细心描绘是一致的,华喦学到了南田充分概括对象特征这一点,正是他比后来的常州派高明之处,在吸取恽画精华的同时,他对陈白阳、周服卿、陈洪绶、林良、石涛乃至宋人都有取法、並融于一炉,因此他的小写意概括表现能力才能达到如此上乘的境地。
    华喦的画喜用色彩,一般是轻快明丽的水色,有时也用浓艳厚重的重彩,但面积不大,特别是在画禽鸟时,色彩十分艳丽,如锦鸡、鹦鹉、翠鸟等,他画牡丹、月季、海棠等常常用粉,与胭脂合在一起,表现花朵的娇媚妍丽,不腻不板,完全得益于南田,他的细腻的刻划,对色彩的偏爱,与八怪其他画家有着较大的不同,八怪较多用墨色与粗笔,也较少画鸟,其中李复堂早年受蒋南沙影响用色较艳,以后笔致也渐趋粗放。华的画风不同于八怪,可能是由于他出生于手工业者家庭,在家乡又画过壁画,受较多的民间美术的影响所致,但他毕竟由作坊小徒工变成一个诗文满腹的文人,他所交往的也是诗人学者与画家,他画中虽然用笔较多但丝毫没有媚俗,色与墨十分和谐,充满笔韵墨趣,使画面迷漫着一种古雅的格调,做到雅俗共赏,形成了他独特的风貌。
    新罗描绘的题材十分广泛,花草虫鸟、飞禽走兽均是他所关注的对象,尤其他笔下的禽鸟,都是细心人才能见到的最生动美好的形象,有些姿态稍纵即逝,没有耐心的观察不能见到,没有坚实的写实功力无法表现,而他却表现得十分逗人喜爱,细细对照这些姿态,既十分逼真,又並非纯客观的描摹,他在写实之中有那么一点儿变形,在生动中有那么一点儿夸张,用似与不似来说明他的艺术性已经不够确切了。他笔下的鸟儿已经人性化了,画家不与这些鸟雀情意相通何以能如此生动地展示它们丰富的生活情感呢?面对着这些画面,就如面对着自然景象,有一股醉人的气息,它能激起你对生活的激情,只有画家对生活全身心地投入,才能把一花一鸟描绘得如此富有情趣,使人感到了和煦的阳光与清新的空气。
    画家非凡的笔墨表现力源于他的审美意趣,在他的画中,见不到青藤的狂放,八大的恣肆,也没有南田的柔媚,或者八怪中常见的那种酣畅,比较而言,他的画笔墨雅逸,骨气清朗,有如一位英姿勃发的少年,潇洒中显出稳重,柔和中不乏刚强,吴湖帆称他“写生为有清一代第一手,用笔正锋直下,如危崖坠石,力量千钧而丰神缥缈,柔若游丝,轻如飞絮,有美女簪花,天马行空之态,”“若徒以侧媚求之,则非其道矣。”
    他以略慢的笔线描绘树干、枯藤,用笔含而不露,断而复续,笔断而气连,外柔而内刚,积点成线在他的笔线中得到充分体现。他的用线绝不是刚强挺拔锋芒毕露之势,而是常作一定的弯曲,运笔中锋裹毫,尤其到稍头,稳重而平缓,收笔处有一种蓄势;如“竹石鹦鹉图”,“翠鸟和鸣图”,画中的枝条都有一种韧性,牵扯不断,如锥划沙,如折叉股,与他的书法用笔是绝无二致的,可谓“寓刚健于婀娜之中,行遒劲于婉媚之内”。清华琳《南宋抉秘》中讲到“若夫南宗之用笔,似柔非柔,不刚而刚,所谓绵里针是也。其法不外圆厚。中锋则圆,出纸即厚。”即是此种境界。
    他的用墨可说是“惜墨如金”,笔线往往是半枯半湿的,点叶也绝少泼墨之法,值得一提的是他常用一种焦墨点,在粗藤老干的一侧,或在石块的转折处,有节奏、有疏密地点上或多或少的点子,有如音乐中的最高音,在整个乐曲的旋律中,奏出了强烈的音符,有提神醒目的重要作用,增加了画面的神采。有时画石,利用熟纸水分流动的特性,勾勒点染,笔酣墨饱,有一种水墨淋漓的痛快,与惜墨的花草相互映衬,更加显示出花枝的婀娜娇妍之态。
    特别值得重视的是新罗在禽鸟上的特殊技法,他用破开的笔毫梳理出鸟雀的毛羽,然后以色点染,极其充分地表现出鸟羽的蓬松之感,虽说他在沈周与林良的技法中受到较大的启发,但能表现得如此真切、细腻,充满了生机,成为小写意画鸟的一种模式,不能不是他的一种创造,且一经他的创造,即对以后画坛上的诸多好手产生巨大的影响,秦祖永在《桐阴论画》中说他“笔意纵逸骀宕,粉碎虚空,种种神趣,无不领取毫端,独开生面,真绝技也。”“无不标新领异,机趣天然。”他与恽南田创造没骨画一样,创造出了没骨鸟的画法,是对小写意花鸟画的一大推进。
    华喦在构图上有自己鲜明的特色,疏朗、空灵的画面与他细腻雅逸的笔致互相衬托,相映生辉,如“海棠绶带图”,画面下部跃起一块玲珑石,几株修竹与下面边缘相连,既使画面稳定,却仍不失空灵,上部一株海棠,枝干柔中带刚,向四处伸展,枝上一只绶带鸟向下凝视,与修竹上的一双黄雀作呼应,海棠疏密得宜,柔丝着露,临风摇曳,整幅画面以虚显实,构思奇巧,充满一片生意。“芦塘水鸟图”画幅高达119.7公分,只在下部画了一只水鸟,上面挂下两枝芦苇,除一些水波外,没有夸张的气势与整片的题款,画面大片空白,笔墨是文静而含蓄的,但水鸟的形态十分显著,空阔的画面正表现了秋的寥廊,一行题款将上下的联系拉近了,看了他的画,使人心旷神怡,尘虑顿消。华喦的构图的确是以少少许胜过多多许。
    “笔尖刷却世间尘,能使江山面目新,我自低头经意匠,烟霞先后不同春”。新罗山人的艺术特色正是因为他走的是一条不断学习,不断变革的道路,当时一方面是青藤八怪追求个性解放的泼墨大写,一方面是从董其昌到“四王”模古泥古的“正统”画派,他能在夹缝中冲出一条路来,主要是他反对模古,坚持创新,顺应了历史发展的规律,有着八怪同样的精神。今天我们研究他的笔墨技法自然十分重要,而学习他敢为人先,知古而不泥古,不蹈袭古人的创造精神则更为重要,他给人们留下的宝贵财富对我们最大的启示也正在与此。
 
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