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  学术 Academic
半唐美术史论稿集册跋——兼评中国山水画的空间处理——王伯敏
发布日期:2011/9/15
    远在石器时代,人类已萌发了“本能审美观”。正由于它的“本能”,所以世界各地的原始美术,往往有很多共同的特征。到了后来,由于人类的进步,逐步产生“优生审美观”。这种审美观的主观成分增多,感情色彩也随之丰富。继而随着民族、国家的形成,便出现各民族(地区)不同的审美特征。东西方艺术之所以各具风格,这是一个重要因素。
具有五千年历史的中国绘画艺术,有着鲜明的民族特点。中国的古代画家,“骋无穷之路,饮不竭之泉”。在艺术上具有大智、大美和大巧的创造才能。对此我们必须有充足的认识,否则必然会冲淡中国画在发展上的积极意义。
    一部美术史,或者是绘画史,其所歌颂的,固然是有成就、有才能、有贡献的美术家,但是归结到一点,还是歌颂人的有价值的创造。所谓有价值的创造,它不是空洞的,尽管时间已经消逝,但由于有遗迹的存在与文献的记载,尤其是流传有绪的名画的存在,不仅对本国本民族的人来说,耳熟能详,就是其他国家民族的人对之也可欣赏赞叹。18世纪中叶,当英国作家哥尔德斯密斯见到若干件从中国传过去的画迹时,看入神了,情不自禁地赞叹:“智慧在东方开花!奇迹啊!奇迹啊!”可见历史创造的光辉,是有目共睹的,各地的人们都能感受到。
    本文拟通过解读中国山水画家的空间处理,评说他们如何拥抱大自然,如何运用他们的智慧,作出不平凡的艺术创造。
    一
    这里先举顾恺之的画语作为引言。
    顾恺之,字长康,东晋著名画家,博学有才气。时人评他“痴黠各半”,“率直通脱”,谢安称赞他的绘画成就:“有苍生以来,未之有也。”顾恺之在《魏晋胜流画赞》一文中提到:“凡画,人最难,次山水,次狗马,台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”这是说,作画,在一般情况下,“难成而易好”,若作进一步要求,画家似非“迁想”,就不能“妙得”。
    “迁想妙得“的提出,并非一个画家偶然的感悟。这是自商、周、春秋战国,经秦、汉而至东晋近两千年来在绘画发展史上具有总结性的要言。虽然指的是画家在形象思维方面的活动及其效用,但可以使绘画的提高产生智量提升的作用。
 绘画艺术的描绘对象是一种客观的存在,人们看到接触到,有了感受,于是产生联想、迁想,甚至在某种情况下“想入非非”。当事者往往由这想到那,或由那而想到另一个那,或由另一个那,回过来再想到这,如此,凝想、疑虑,联想、沉思,便使自己的思维活动逐渐加深,进入有层次、有广度的境地,对事物的认识也就逐渐明了而提高。在这过程中,作为绘画实践,当在感性活跃之后,产生各种“问号”,并对事物力求剖析、比较、综合,直至反复研究。这便是“迁想”在理性上的积极作用。艺术家在审美兴趣感阶段,较多的是感性认识。所以画家作画,有时只是凭感性冲动而挥毫。但是有足够经验和修养的画家,往往在动笔之先的立意阶段,就有了理性认识。顾恺之总结的“迁想妙得”,在指导完成艺术创作之时,即具有周密的功能。它使绘画创作不期然而然地达到“画尽意在”而“全神奇”的效果,这就是顾恺之的所谓“妙得”。
    成熟的画家,其“迁想”当以丰富的生活经验作基础,从自己的长期实践中养成一种自觉的程序来进行。也就是说,不少艺术创作的“迁想”,以“学穷性表,心师造化” 为前提。进而言之,到了画家作充分的“迁想”之后,他在艺术创作上必然是“立万象于胸怀”,这样,创作有了饱和的有相联系的条件,创作的成功率是可望可及的。刘勰在《文心雕龙》“物色”一节中有一段话:“是以诗人感物,联类不穷;流连万象之际,沉吟视听之区。写气图貌,既随物以宛转;属采附声,亦与心而徘徊。”说的是关于诗人的写作,用来阐述画家对外界的感受及所表现,其理是相通的。在历史上,中国的优秀画家,以自强不息的精神,在不断的实践中,逐渐有所感悟,逐渐提高艺术创作水平,从而使画学在理论上逐步地充实而完善,绘画理论的完善又促使绘画实践的不断成功,久而久之,使传统中国画达到“齐造化之功”、“夺造化之真”的境界,在表现的要求上,尽一切努力,使之达到“乘一总万,举要治繁”,竟于东方艺坛上发出奇异的光辉。前段时间在上海博物馆展出的72件书画国宝,之所以轰动一时,被评为“有跨越时空”的价值,道理即在于这些古代书画的艺术魅力,得以穿越时空的界线,涵盖各民族的审美意趣,而这一点,决然不是一朝一夕形成的。
    由于顾恺之“迁想妙得”的提出,致使绘画增强一种大美、大巧的表现。取得了惊人的成就,并留给后人许多生动可感的具体表现。对此,本文拟作一些具体阐述,因为不是系统的论述,故以举例说明之。议题的中心是:画家在不断的实践中,以其自身的体悟,对空间作无比巧妙的处理,这不只是一种方式方法,它的实质,是一种观念在艺术生发上的升华。
    二
    在历史上,有非凡才能的画家,他们既能充分表现空间,又不受空间对于造型艺术在表现上的约束。
    在西欧的绘画中,做到充分表现空间的有之,所画画面开阔,被誉为“视觉的拓荒”。而本文所述的中国山水画,其所作的“拓荒”,还不仅仅在视觉上,更在于一种意念上。请看敦煌莫高窟北魏的壁画,如《萨埵那太子本生》和《九色鹿王》等作品,在同一画面上,使得一个主人翁出现许多次。写萨埵那太子舍身喂虎,太子出游打猎,太子见饿虎,太子上山下跳,太子以身喂虎等等,在同一画面上数见。反映出画家突破空间局限,在艺术上作出的大胆尝试。这种尝试的魅力,简言之,来自画家的“迁想”,亦即来自画家对艺术有悟性的操作。
    关于绘画空间的处理,壁画之外,更多如见于卷轴画。处理的艺术手法,举例如下:
    一是“近推远”,“远拉近”。这在传统山水画中很普通。所谓“近推远”,就是将画面上的近景建筑——房屋或桥梁等,推到中景或远景来处理,如五代关仝的《关山行旅图》,近处的旅店客舍,应该是近景,若作远景来画,则店屋在一定的透视内,不仅只见屋背,而且把屋后的景色要遮去大部分。但是,现在将这些店屋“推至”中景,以中景来处理,就使画面如现在所见,妥妥贴贴,舒舒服服,既无近景屋面斜线与仰视成角的干扰,又不会“遮”去远处的景色,作为绘画表现,达到了“两全其美”的妙处。又如五代卫贤的《高士图》,画中近景的房屋透视,显然被“推至”中景来处理的,这种处理与“工程建筑图”(轴测投景画法)相若。如此“平视”过去,在透视上的许多矛盾都迎刃而解。所谓“远拉近”,即将远处看不清的景物拉到近处来画,使看不清的,画起来看得清。元代刘贯道的《原始祖出猎图》,明代仇英《剑阁图》中的中景人物,作一般常识来估计,至少在三五里甚至十余里之外,可是在这些画中,不仅轮廓画的清楚,连画中人物的须眉都被交代得清清楚楚。又如张择端的《清明上河图》,西方画家看了,认为像这幅画的人物,若用油画,人物头部,只能是一点颜色,可在《清明上河图》中,连人物的表情都被画出来了,虹桥上熙熙攘攘的人物,凡与船上舟人招呼的表情被刻画了。打个比方,“拉近画”,好像用望远镜看到远处的人物,本来看不清,在望远镜中就看清楚了,画家就是对“望远镜”中的一霎那所见作了描绘。看起来,这似乎是技法上的巧妙,其实是画家在艺术创作上表现出的一种将空间“为我所用”的才智。这些,被我们的先人想到了表现出来了,也许我们现在看了觉得很平常,应该想到作如此处理的先人们是何等的有胆识,何等的聪明。
    二是所谓“看不见使其看得见”。这是画家在处理画面空间时一种“无法无天”的表现。如画《长江万里图》,画《溪山无尽图》,图中许多景物,如果作为固定视点的视域而言,那是看不见的,但是画家为了艺术的需要,为了使表现的符合人的心理习惯的要求,就在中国山水画中超越视域空间。如画了重庆三峡,又画武汉的黄鹤楼以至南京的长江大桥。又如我们杭州人,住在西湖边,平常看中国画《西湖全景图》,在同一画面上,画了保俶塔,又画上三潭印月、雷锋塔,并不稀奇,但能自然地再画上灵隐、上天竺,这就巧妙了。在生活中,你站在湖滨,固然可以看到白堤、葛岭、苏堤以至西山和雷峰塔,却怎么也看不见黄龙洞、栖霞岭、灵隐,更不必说六和塔和九溪。但是,中国画《西湖全景图》可以把这些景点都画在同一画面上。这里特别要申说的是,我指的决不是地舆图,而是赏心悦目的艺术品。它可以使你感到画上“驱山走海”的神奇,或者是“西蜀连吴楚,西东一画中”,这便是画家在艺术上充分利用空间,又不受空间约束的表现。所谓“咫尺千里”,是画家在审美意识上“驾驭时空”的一种超人的本领。关于这些,我曾在一篇《中国山水画“七观法”诌言》中,作了较详细的论述,这里就不拟重复了。
    三
    画家既有“驾驭”时空的理念,在绘画表现上,当然还需要有各种相应的技法去配合。换言之,画家在“迁想”时而无“妙得”,这种“迁想”是落空的。所以“迁想”需要落实到“妙得”上。在某种机遇之下,“妙得”往往会出现意想不到的效果。
    在绘画创作中,相应的技法,是不可忽视的。这里从“长江万里”为例作些说明。在客观上,一是长江万里不能尽秀,二是画家不可能真的画万里,所以在绘画时,概括、取舍是一个关键。在取舍这一关键上,中国画家能大取大舍,而且有一套巧妙的办法。如画上一棵树,一遮便是“数十里”;画上一片云,一遮便是几重山。只要画家手法高明一点,画上去自自然然,看上去舒舒服服。长卷山水,一遮一隔,一隔一连,不同的景色甚至不同的季节、气候都在同一画面上妥贴而有序地被“安排”上了。对此,誉其为“大巧”总不过分吧!这种大巧是画家具有大智使然,也是画家出于大美的要求而大胆地作出一种合乎民族审美要求的“巧藏”和“妙露”。
    画家通过实践所取得的经验,在一般“巧藏妙露”的前提下,还生发出大取大舍的另一种大胆措施。这种措施,可以“推到”“一层境界”,亦即“一度空间”。观赏南宋“夏半边”与“马一角”的山水画,即能了然。马远、夏圭的山水单纯而充实,简洁而富变化,厉鹗《南宋院画录》引曹昭《格古要论》论马远山水画说:“或峭峰直上,而不见其顶;或绝壁而下,而不见其脚;或近山参天,而远山则低;或孤舟泛月,而一人独坐。”说明白一点,山水画通常分近景、中景、远景。而马、夏所画,或取近或取远,把中景硬是舍去了。夏圭的《溪山清远图》,其中不少段落的表现便是如此。马远之子马麟的《静听松风图》,也运用这一类手法。传为梁楷的《雪景山水图》,整个画面呈现出荒凉萧瑟的气息。有一次我在日本东京,与几位朋友同观此画,大家不约而同地为画家大胆舍去一层中景而惊叹。这一舍,银白世界显得更开阔,艺术的魅力也因此而增强。有一位朋友看呆了,站在画前不动。问他感觉怎么样,他幽默地说:“我被画中的大雪溶化了。”类似的作品,还有既不取近,却将中景尽情地描绘。这种舍是一种大舍,不只在对象中舍却一几棵树、几块岩石,而是有胆识地舍去空间的一个层次。这种艺术表现,当舍了中景,在置阵布势时,便出现从近景直接跳跃到远景,这种“跳跃”,造成画面忽隐忽现,忽明忽暗,直令观者产生“竟冥玄化”之感。这样的传统的山水画表现手法,是被美术史论家评为“凝神遐想,妙悟自然”的一种艺术创造。对此,我为回答几位西方的来客所问,特地写了《山水画空间“跳跃”与“回旋”》一文,较详细地阐述了中国山水画在这方面的显著特点。此文被巴黎一份专论造型艺术的报刊摘译。法国译者在按语中说:中国山水画的“跳跃”很神奇。有一年他到中国,还收集了不少马远、夏圭的作品图片带回欧洲,说要好好地宣传中国传统山水画的这种“跳跃”的艺术特点。可见这种传统的审美观,确实具有先进性和永恒魅力。
    四
    在艺术上充分表现出来的空间,有人称之为精神空间。这是与追求生活空间的要求相对而言的。人们
在面对生活空间的同时,还会生发出对精神空间的需求,而精神空间还可以作为对生活空间不足的补充。佛家的思想中,对这些空间的理解,虽有玄虚而不切实际的成分,但也道中了人们对精神空间需要的实际。中国人对时空,向来敏感。早在陆机的《文赋》中就提到:“观古今于须臾,抚四海于一瞬。”在中国的神话中,有不少对空间的具有“原始灵性”的想像。这种想像中的空间的跨度非同一般,上至天庭,下至黄泉。 如果论广度,世上有八荒,远至“万重山之溟溟处”,或“大海洋之濛濛境”,“竟不知极之为几亿万里之外”。这在美学思想上,与“思想千载”、“目通万里”,都是对时空具有一种“了然”而又具“广达”的“务虚”之兴, 也是一种艺术意念,与所谓“艺术超越”是相通的。中华民族的科学家、诗人、画家,对这种意念向来持体验、珍惜的严肃态度。中国历史上的画家,对精神空间是非常看重的。有关这方面,我在《敦煌壁画山水研究》的“莫高窟壁画山水五深”的“空间的需求”中作了一些解释,这里引一段作为说明:
         ——莫高窟332窟是唐窟,东壁南侧,画有一幅《一佛五十菩萨图》,初看没有什么。细看,叫人看出它的结构特别。愈看就愈觉得这幅画阿弥陀作品的不平凡。据《集神州三宝感通录》 记叙,从前天竺鸡头摩寺五通菩萨,往西方求阿弥陀赐降佛的形象。此即这幅画中所示的《莲花化生》图像,上有一佛五十菩萨。画面一佛端坐莲座上。其余五十菩萨,各坐一棵“宝树”上,“宝树”对称分枝,枝头各生一莲花,菩萨即分别各坐莲花上,“宝树”分枝如“伞形”,均出现于池水上,下为池水,有粼粼微波。这么一画,使画面一佛五十菩萨所坐的场面,十分空灵。又见其后画山林,则显得空间之大,只能以“无穷”二字形容它。有限的画面,表现出它的无限广阔,这就是艺术处理的巧妙,也体现了画工的智慧。这种处理的手法,它的特点,也是最可贵之处,在塞实的形象结构中,能够腾出最大限度的空间。这种表现,如果专门画山水,还有例可见,而作为人物画 (还有众多人物) 能作出这种表现,对于可视艺术的创作,无疑是极具有意趣的启发。就为了有这些空间的处理,人们曾百看不腻。有一次,一位河南来的建筑设计师与我同看这幅画,他姓薛,人家都叫他薛工,他问我:“你对画的兴趣在哪里?”我回答:“对画面的空间处理。”薛工笑着说:“你的看法与我太一致了。这壁画,好像百鸟枝头立,鸟既立得好,枝头又不打结,所以显得空灵得很。妙!妙!太妙了。看佛画,竟让我们看出名堂了。”当时,我很敬佩这位工程师,针对这幅画,道出了一个精彩的比喻,把坐在莲花枝上的菩萨比作鸟儿,意即所画“空灵”,又好像“圆雕”,四面可以看。换言之,画工把画面的空间大大扩展了。
    我的这段阐述,无非用来说明,中国画在空间处理上的这些丰富的想法与巧妙的做法,体现了鲜明的民族性。
    哲学家们早就说过:“历史意识的发达是中国实用理性的重要内容与特征。”对于空间的意识,历史上的儒、佛、道各家都有各自的说法,从而构成各自的思想模式。历史上的中国画家,尤其到了文人画昌盛时的文人画的画家们,往往吸取儒、佛、道各家的思想,形成一种“儒家道释观”。尽管从画面来看是技法的表现,但种种具体的技法,却充分体现了他们对空间“无穷广远”的赏识,以及他自己从中获得精神上的慰藉。绘画艺术不同于诗歌,它有艺术的直觉形象表现的任务。对于空间,画家决不是心中无数。在生活或艺术实践中,心中早存有一个“底”。如南朝刘宋时代的宗炳在《画山水序》中,就提出画山水的透视问题,文中说:“竖划三寸,当千仞之高;横墨数尺,体百里之迥。”明确地提出了画家在一定视觉范围内所产生的透视比例,使中国山水画家在艺术处理时可以有个参考。到了宋代,“六远”法的提出即是具体的实例。画史上记载,宋代郭熙提出了“三远”之后,北宋宣和间,韩拙又提出了后“三远”,故谓之“六远”。韩拙说:“愚又论三远者,有近岸广水,旷阔遥山者,谓之“阔远”;有烟零溟漠,野水隔而仿佛不见,谓之‘迷远’;景物至绝而微茫缥缈者,谓之‘幽远’。”这“三远”说中“迷远”一说,很有独到的见地。这种“迷远”,“仿佛不见”,说能见,又是在“溟漠”中似不见。“六远”法不但是传统山水画的表现方法,就是现代的创新山水画也都不可或缺。“六远”之中,如画“江流天地外”,还可以从章法中解决;若要画“山色有无中”,就非“迷远”莫办了。“有无”来说,“迷远”的表现可谓恰如其分,恰到好处,“有无”并非真的无,在艺术上,是“以实为虚”,或“以虚为实”。运用“迷远”去表现,显然更能体现一定空间深度的变化。
    五
    与空间处理关系密切的审美要求,是“空灵”、“空妙”,以及对“空疏美”的赏识。
    古代的山水画家中,尤其是文人画家,富有“空灵”的审美意识,较多地受佛家哲学思想的影响。佛家喜欢以实为虚。他们认为宇宙天地万物为一种假想,即“一切皆假号”,他们把人的周围看作是“空”的,在《般若波罗蜜多心经》中,就说“是诸法空相”,又说“空不异色,色不异空。空即是色,色即是空”。凡此等等说法,不论作哪些奥妙的解释,他们总的看法就是认为客观存在的空间是“空灵”到了“无所隔”、“无所碍”,更无任何阻力可言。这种说法,尽管不切实际,但在相对比较塞头的一般现实生活中,作如是“空灵”之说,在精神上往往会产生一种美的感觉。绘画史上,山水画家大都欣赏“空灵”的意境。元明人论画山水,就一再强调空灵,如说:“多不致逼塞,寡不致浓秽,淡不致荒幻,是曰空灵。”石涛在论画中,特别提到“倪高士(瓒)画如浪沙溪石,随转随注,出乎自然,而一段空灵清润之气,冷冷逼人”。可知石涛心目中的“高士”,都要有“空灵”、“空妙”的美感。
    这里,还得再提出一点,与“空灵”这一美感有相关的联系。
    在艺术形象的创造上,中国画除直接可视所引起的感觉外,还有一种凭美的兴感所引起的感觉,此即“神”、“气”、“势”、“韵”等等,这些中国绘画艺术中常被提到的用辞,都是密切关系到绘画艺术在整体表现上如何调合、如何深化的要素。与绘画艺术 的“空灵”起相辅相成作用的,特别应该提到“气”与“势”,被不少画家认为是至关重要的环节,历史上如董源、李成、范宽、郭熙、李唐以至元明的赵孟頫、王蒙、倪瓒、黄公望及沈周、董其昌、石涛、八大山人等等,无不强调画中“气”、“势”的表现。在论及“空灵”、“空疏”时,也无不把“气”、“势”联系起来看待。尽管“气”、“势”不可见,但艺术表现中,当某一个形象与另一个形象相对立或相呼应之际,“气”、“势”的美感,对于观者来说,往往就会不期而然地产生。元张与诗形容钱江的八月大潮,以“吞山挟海”来表达,就使人感到这种大潮的“气势特雄豪”。在可视艺术中,“势”成为空间的“延伸感觉”,这不是只凭严格的透视法所能表达的。在绘画中,“势”有补足画家的情意的作用。“势”是审美幻想,也是从真山真水的各种自然形态的相互错综关系中获得的一种感受和体悟。五代关仝的《山溪待渡图》,就由于巍峰耸立,冈阜、松峦盘礴而上,显得“气势堂堂”。唐李群玉题《竹》诗有句云“森风十万竿”,如果只说“十万竿”,无非道出竹子的数量多,而说“森风”中的“十万竿”,就使这片竹林的“气势”显现出来了。又有如唐人杜甫诗中所谓“高浪垂翻屋,崩崖欲压床”,写的是山形水势,其妙处即在于有“翻屋”、“压床”之“势”。又如说:“千岩竞秀”,“波喷云涌”,或说“丘壑奔腾”,个中都有“势”。说“一片孤城万仞山”,“飞流直下三千尺”,或云“云垂大鹏翻,波动巨鳌没”,其中都寓有“势”。“势”是虚的,但又是实的。它都给予人以精神上的或在审美兴感上的一种充实。
    凡此种种,通其脉络,就关系到了艺术创作上的“中得心源”,以及“丘壑内融”的理法。在这些问题的探讨上,石涛《画语录》中所论对我们有深刻的启发。石涛所谓“受与识”,所谓“先受而后识”,以及如董其昌对“丘壑内融”的提出都是相通的。一句话,中国画家对客观的认识,并不是停留在表现上,而是有了“感受”,然后去“识”,去“融化”,即由感性阶段进入理性阶段,而又以理性的“内融”,付诸笔墨。是故中国山水画,画中有魂魄,魂魄优游于山水间。这样的山水画,山舞水流云飞动,因而产生魅力,足令观者为之倾倒。这里,我还想提出,吾人维护传统,往往在一种形式中反复体味和期望是不够的,在思考中,对思维的某种界限,必须作必要突破。而突破诀然不同于破坏。在这种问题上,也从时代的发展来考虑,我们有必要把它看作如小鸡孵化时,将蛋壳啄破一样,这是对“生命的一种突变性的开发行动”。对待传统,而对待上述的这种绘画表现,我们应该这样。何况中国画的画家是有大智的。中国画的创作原理是高屋建瓴的,中国绘画是大美、大巧的体现,在东方独树一帜。
 
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